W połowie lat sześćdziesiątych XX wieku przez Polskę przeszła fala dużych ogólnopolskich spotkań artystycznych o charakterze plenerowo-sympozjalnym, w których obok zasłużonych luminarzy awangardy brali udział artyści młodszego pokolenia. Nieprzypadkowo również większość z najbardziej rozpoznawalnych sympozjów i plenerów organizowana była w północno-zachodniej części Polski: w Osiekach pod Koszalinem, Elblągu, Zielonej Górze i we Wrocławiu, na tak zwanych Ziemiach Odzyskanych. Do początku lat pięćdziesiątych mówiło się o nich: „Dziki Zachód” i „raj szabrowników”¹. Widziano je jako „piekło prowincji”, zaś wszelkie inicjatywy władzy lokalnej sprowadzano do „filozofii nędzy”. 

Sytuacja zaczęła ulegać diametralnej zmianie dopiero w połowie lat sześćdziesiątych — ziemie północne i zachodnie okazały się idealnym miejscem organizacji dużych spotkań artystycznych. Do początku lat siedemdziesiątych tematyka większości plenerów i sympozjów ogniskowała się wokół zagadnień związanych z postępem technologicznym, cywilizacyjnym i naukowym; większość z nich otwarta było na eksperymenty. Nastawienie takie znalazło uznanie wśród przedstawicieli lokalnych władz, którzy w interdyscyplinarnych działaniach artystów dostrzegli możliwe propagandowe korzyści, szczególnie ważne w odniesieniu do nowo przyłączonych do Polski terytoriów. Jednym z ważniejszych wydarzeń była trzecia edycja Złotego Grona z 1967 z wystawą Przestrzeń i wyraz. Okazała się ona przełomowa nie tylko dla samej zielonogórskiej imprezy, stając się przyczynkiem do tworzenia sproblematyzowanych programów kolejnych edycji, ale również była jedną z pierwszych w Polsce manifestacji futurologicznych wizji architektury i urbanistyki². To dzięki temu wydarzeniu zagadnienia takie jak przestrzenność, urbanistyka, architektura przyszłości i kształtowanie otoczenia człowieka nie tylko będą powracać na wybranych „złotogronowych” spotkaniach, ale również pośrednio wpłyną na koncepcję późniejszego Biennale Sztuki Nowej.

Wystawę Przestrzeń i wyraz zdominowały aranżacje przestrzenne i działania typu environment. Zaproponowano formułę laboratoryjną i w pełni eksperymentalną. Artyści musieli działać w obrębie określonego miejsca i w oparciu o wybrane materiały. Prace zwracały uwagę swą organicznością i podejmowały tematy takie jak koegzystencja dziedzictwa materialnego z nowoczesną cywilizacją czy degradacja środowiska naturalnego. 

Eksperymenty artystów z environment sąsiadowały z pokazem przyszłościowych koncepcji urbanistycznych i architektonicznych zaproponowanych przez duet Zofii i Oskara Hansenów oraz członków Międzynarodowej Grupy Architektura Przyszłości (GIAP) pod kierunkiem Michela Ragona. Pokaz przedstawicieli GIAP stanowił wydarzenie bez precedensu. Grupa o interdyscyplinarnym charakterze zawiązana została w 1965 roku w Paryżu, a jej fundatorami byli architekci, urbaniści i inżynierowie. W obrębie ich zainteresowań mieściły się cybernetyka, informatyka i ekspansja kosmosu. Członkowie GIAP byli zdeterminowani, by wywrzeć wpływ na kształt przestrzennej kultury lat sześćdziesiątych poprzez budowanie miast przyszłości. By osiągnąć ten cel, uczestniczyli w sympozjach oraz prowadzili działalność wydawniczą, pragnąc wprowadzić do retoryki architektury pojęcie „przyszłościowa” jako pewnika realizacyjnego. Obok twórców GIAP swoje projekty zaprezentowali wspomniani już Hansenowie, skupieni się przede wszystkim na koncepcji Linearnego Systemu Ciągłego. Dopełnieniem tego stały się również projekty i dokumentacja już zrealizowanych osiedli mieszkaniowych w duchu Formy Otwartej. 

Mimo tak nowatorskiego charakteru trzecie Złote Grono nie pozostawiło po sobie fizycznego śladu. Większość działań miała charakter efemeryczny. Problematyka związana z kształtowaniem przestrzeni, architekturą i urbanistyką znalazła się ponownie w obszarze zainteresowań twórców imprezy podczas siódmej i dziewiątej edycji Złotego Grona (1975 i 1979). Obie edycje wyróżniały się na tle tracącego impet o festiwalu. W połowie lat siedemdziesiątych to właśnie w idei technologicznej dostrzeżono źródło zagrożeń. Artyści i teoretycy powrócili do tematów związanych z kwestiami ochrony środowiska naturalnego, dziedzictwa historycznego i szeroko rozumianej przestrzeni wspólnej. Siódme Złote Grono z 1975 roku i wystawa problemowa Przestrzeń człowieka podejmowały kwestię kształtowania przestrzeni społecznej człowieka poprzez asymilację sztuki, urbanistyki, architektury i techniki. Nie mogłoby do tego dojść, gdyby nie zorganizowany w 1974 roku pod kierownictwem Stefana Pappa – artysty, architekta przestrzeni, teoretyka i jednocześnie kuratora ówczesnej edycji — plener artystyczno-naukowy w Łagowie. To wtedy opracowana została Karta Łagowska. Kreacja Przestrzeni Społecznej – przeciwieństwo Karty Ateńskiej (1933), która wprowadzała i regulowała wytyczne stylu międzynarodowego. To właśnie w konsekwencjach racjonalizmu w budownictwie, unifikacji przestrzeni społecznej i komunikacyjnej twórcy Karty Łagowskiej dostrzegli bezpośrednie przyczyny dewastacji warunków życia i środowiska naturalnego. Istotą ich propozycji była kreacja, aktywne działanie oparte na porozumieniu i dialogu, a nie na dogmatycznym i kanonicznym narzucaniu gotowych modułów projektowania. Aby postęp był możliwy, należało zadbać o możliwość stworzenia obszaru porozumienia między ludźmi, choć wydaje się to raczej utopijne w obliczu istniejącego wówczas zurbanizowanego i stechnicyzowanego środowiska sprzyjającego bardziej izolacji niż otwartości międzyludzkiej. Głównym polem pracy zespołów interdyscyplinarnych było opracowanie bloków tematycznych wraz z konkretnymi rozwiązaniami mającymi odpowiadać postępującej dewastacji środowiska miejskiego i przyrodniczego. Pierwszą próbą reakcji na ten progresywny dokument stało się siódme Złote Grono i wystawa powtarzająca znane już działania w duchu environment, ale też antycypująca interwencje w przestrzeń miejską i najbliższe otoczenie człowieka, takie jak prośrodowiskowa akcja w przestrzeni miejskiej zorganizowana przez Stefana Pappa, polegająca na rozklejeniu na drzewach klepsydry informującej o śmierci drzewa.

Do dokumentu opracowanego w Łagowie powrócono też w roku 1979 podczas dziewiątego Złotego Grona³. Choć tej edycji nie towarzyszyła żadna specjalna wystawa problemowa, to o jej wadze świadczy dwudniowe sympozjum naukowo-projektowe pod hasłem Przestrzeń człowieka a postawy twórcze. Skupiło się na pracy nad zintegrowanym tak zwanym Programem Zielonogórskim, którego genezę należy wiązać z konsekwencjami Karty Łagowskiej. Karta uruchomiła wiele pomniejszych opracowań planów przestrzennych dla innych miast, jak chociażby dokument Deklaracja nieborowska – otoczenie człowieka/sztuki wizualne. 

Jedną z nadrzędnych kwestii podejmowanych w ramach Programu Zielonogórskiego była całkowita przebudowa starego miasta, rozbudowa obwodnicy i dróg dojazdowych. Zamierzenia te opracowywało kilka dużych zespołów artystyczno-badawczych. W rezultacie lokalnej władzy zaprezentowano kompleksowe, będące wynikiem integracji sztuk plastycznych i technologii rozwiązania urbanistyczno-krajobrazowe. Plany zostały przychylnie przyjęte przez decydentów, ale niestety również i w tym przypadku, z braku środków i woli wprowadzania w życie owych rozwiązań, skończyło się na koncepcjach. Program Zielonogórski upadł, a wraz z nim Karta Łagowska, postrzegana jako kolejny utopijny manifest. Zorganizowana w 1981 roku dziesiąta i ostatnia edycja Pomnik i słowo zakończyła historię Wystaw i Sympozjów Złotego Grona. Wydarzenia „złotogronowe” mimo podjętych starań nie wpłynęły też znacząco na kształt miasta.

Początek lat osiemdziesiątych był trudny dla zielonogórskiego środowiska artystycznego. Zarówno tamtejsi artyści – organizatorzy Złotego Grona – jak i przedstawiciele lokalnej władzy zdawali sobie sprawę, że rosnące napięcie polityczno-społeczne nie sprzyja zbiorowym zjazdom. Po wprowadzeniu stanu wojennego zielonogórska galeria BWA, należąca do lokalnego oddziału ZPAP, którego działalność najpierw ograniczono, by potem oddział rozwiązać, została zamknięta.

Przez niemal dwa lata (między 1981 a 1983 rokiem) środowisko utrzymywało towarzyskie relacje, ale pozostawało pasywne na polu wystawienniczo-organizacyjnym. Mimo objęcia kierownictwa otwartej znów w 1982 roku galerii BWA przez Mariana Szpakowskiego nie udało się zdynamizować tutejszego życia artystycznego. Taką sytuację zastali w Zielonej Górze dwaj absolwenci Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Poznaniu – Zbigniew Szymaniak (ob. Szymoniak) i Zenon Polus, inicjatorzy Biennale Sztuki Nowej, które ponownie wprowadziło Zieloną Górę na ogólnopolską scenę sztuk wizualnych i odmłodziło lokalne środowisko artystyczne. W drugiej połowie lat osiemdziesiątych  odbyły się trzy najważniejsze edycje tego wydarzenia. 

Co znamienne, w tym czasie instytucje w swoich programach nie uwzględniały twórczości balansującej na granicy manifestacji artystycznej i politycznej. Szczególnie wyraźnie widać to w okresie stanu wojennego, kiedy sztuka zradykalizowała się, ale też wykształciła kilka sposobów uczestnictwa w artystycznym obiegu. Poza drogą oficjalną, wybieraną stosunkowo rzadko, istniał również obieg opozycyjno-przykościelny, który, choć gwarantował względną swobodę, szybko zdominowany został przez sztukę przepełnioną symboliką narodowo-religijną. Istniała też trzecia droga: niezależno-kontestatorska, najbardziej atrakcyjna dla twórców młodego pokolenia i takich, których nie interesowała żadna z wymienionych wcześniej opcji. Taki podział jest oczywiście dużym uproszczeniem, ale pokazuje jak polaryzowało się życie artystyczne w tamtej dekadzie. Stara awangardowa szkoła wraz z jej epigonami pozostała przejrzysta i zaangażowana na metapoziomie. Działania pozainstytucjonalne, czego przykład stanowić może zjawisko łódzkiej Kultury Zrzuty, funkcjonowały poza kontrolą systemową. Artyści tego nurtu wypracowali niezależny system niedający się wtłoczyć w ramy muzealne. Z kolei placówki państwowe niechętnie wpisywały w swoje programy narrację odwołującą się do zachodzących przemian polityczno-społecznych⁴. 

Dekada ta wiąże się również z aktywnością niezależnego ruchu galeryjnego stanowiącego radykalną alternatywę dla oficjalnego obiegu artystycznego. Działały wówczas m.in. Pracownia Dziekanka w Warszawie, w Łodzi Strych i Galeria Wschodnia, w Poznaniu Galeria Wielka 19. To szczególny moment w ruchu artystycznym, kiedy znaczącą rolę odgrywają grupy artystyczne i eksplozja tendencji określanej mianem Nowej Ekspresji (m.in. Gruppa, Luxus, Koło Klipsa, Neue Bieriemiennost, Łódź Kaliska). Nic więc dziwnego, że pierwsza i druga edycja Biennale Sztuki Nowej zamanifestowały każde z tych zjawisk. Pierwsze Biennale, otwarte w 1985 roku, było spontanicznym festiwalem wielokierunkowej sztuki polskiej. Pomimo tradycyjnej struktury – zaproszenia zewnętrznych kuratorów z różnych ośrodków w kraju i wytypowaniu grup artystów – całość przerodziła się w manifestację sztuk performatywnych, rzeźby, malarstwa i różnych eksperymentalnych form aktywności artystycznej⁵. Pierwsza edycja Biennale zakończyła się niewątpliwym sukcesem, zarówno jeśli chodzi o budowanie kapitału społecznego (ożywienie artystyczne, nawiązanie bezpośrednich kontaktów), jak i symbolicznego (pokazanie dynamiki sztuki współczesnej w jej wielości mediów i kierunków). W 1987 roku miało miejsce drugie Biennale Sztuki Nowej, jednak w tym przypadku szeroką konfrontację postaw artystycznych zdecydowano się ująć w ramy problemowe – zaprezentowania galerii autorskich. Do udziału w imprezie zaproszono dwanaście galerii o różnym profilu⁶. Zwrot ku środowisku galerii alternatywnych nie był niczym nowym – niezależne galerie w polskiej sztuce istniały od końca lat pięćdziesiątych⁷. Obmyślając program dwóch pierwszych edycji Biennale Sztuki Nowej i decydując się na szeroką konfrontację sztuki i artystów, organizatorzy chcieli w zdecydowany sposób skonsolidować polską scenę artystyczną, nie pomijając jej pozainstytucjonalnego obiegu. 

Rok 1989 bez wątpienia wprowadził zielonogórską imprezę na zupełnie nowe tory. Początek transformacji miał z pewnością wpływ na opracowanie trzeciego Biennale Sztuki Nowej, również w jego aspekcie finansowym, na początku listopada 1989 roku. Kuratorami wystawy byli Zenon Polus i Krzysztof Stanisławski, uznany już wtedy krytyk piszący o polskim środowisku artystycznym lat osiemdziesiątych na łamach magazynu „Sztuka”. Podjęto decyzję, że trzecia odsłona wydarzenia powinna zamykać dekadę i zwrócić tym samym uwagę na działalność i rolę niezależnych animatorów i promotorów sztuki współczesnej⁸. Było to symptomatyczne posunięcie wynikające z aktualnego kontekstu organizowanych od połowy lat tej dekady dużych przekrojowych wystaw odnoszących się właśnie do sztuki aktualnej⁹. Tym samym stworzono realny przegląd dobrze już ukonstytuowanych w sztuce polskiej tendencji. Obok sztuk performatywnych pokazywano sztukę mediów i fotografię, a malarstwo nowej ekspresji sąsiadowało z rzeźbą¹⁰. Biennale Sztuki Nowej stało się pierwszą ogólnopolską imprezą artystyczną na dużą skalę, która stanowiła zauważalny gest wyjścia z izolacjonizmu spowodowanego przez stan wojenny¹¹. Kolejne edycje Biennale przypadły już na okres tzw. transformacji lat dziewięćdziesiątych. 

W ogólnopolskim życiu artystycznym nastąpiła swoista stabilizacja instytucjonalna – prym w tym czasie wiodło w Warszawie Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski i galeria Zachęta, gdański Instytut Sztuki Wyspa oraz Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia. We Wrocławiu z powodzeniem działało Centrum Sztuki WRO, które od 1989 roku organizowało Międzynarodowe Biennale Sztuki Mediów. Również w obrębie sztuk wizualnych do głosu dochodzić zaczęły zjawiska związane ze sztuką ciała i sztuką krytyczną. Nowa rzeczywistość wymuszała na organizatorach zielonogórskich spotkań zmianę podejścia. Mimo to trzy następne edycje Biennale z roku 1991, 1993 i 1996 w zasadzie nadal oscylowały wokół wielokierunkowości i otwartej konfrontacji postaw artystycznych, ale coraz bardziej wkraczały na obszar hermetycznych dywagacji na temat sztuki współczesnej. Biennale zaczęło tracić na znaczeniu. 

Niestety, wraz z końcem Biennale Sztuki Nowej skończył się również trzydziestoletni okres dużych wydarzeń artystycznych w Zielonej Górze, rozpoczęty w 1963 roku wraz z otwarciem pierwszego Złotego Grona. W konsekwencji obu imprez w mieście wykształciło się aktywne środowisko artystyczne, które poprzez uczestnictwo w organizowanych tu wydarzeniach nawiązywało kontakty w całym kraju. Proces ten pozwolił powołać do życia Instytut Sztuki i Kultury Plastycznej, nie tylko kształcący artystów, ale również stawiający na edukację w zakresie wiedzy teoretycznej o sztuce i nowych metodologii badania sztuk wizualnych. 

— Konrad Schiller

1  O ekstremalnej sytuacji Ziem Zachodnich po zakończeniu II wojny światowej pisze Marcin Zaremba, zob. idem, Wielka Trwoga. Polska 1944–1947. Ludowa reakcja na kryzys, Wydawnictwo Znak, Kraków 2012, s. 273–315, 355–369, 405–509; zob. też: Beata Halicka, Polski Dziki Zachód. Przymusowe migracje i kulturowe oswajanie Nadodrza 1945–1948, Universitas, Kraków 2015, s. 211–234.

2 Zob. Emilia Kiecko, Przyszłość do zbudowania. Futurologia i architektura PRL, Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, Warszawa 2018.

3 Zob. Konrad Schiller, Awangarda na Dzikim Zachodzie. O wystawach i sympozjach Złote Grono w Zielonej Górze, Stowarzyszenie 40 000 Malarzy, Warszawa–Zielona Góra 2015, s. 415–458.

4 Zob. Konrad Schiller, W klinczu. Działalność Muzeum Sztuki w latach 80. XX wieku, w: Muzeum Sztuki w Łodzi. Monografia, t. I, red. Aleksandra Jach, Katarzyna Słoboda, Joanna Sokołowska, Magdalena Ziółkowska, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2015, s.729–764.

5 Pełną listę artystów oficjalnie biorących udział w I Biennale Sztuki Nowej zawiera katalog I Biennale Sztuki Nowej Zielona Góra 1985, red. Bogumiła Chłodnicka, Wojciecha Kozłowski, Zenon Polus, BWA Zielona Góra, Zielona Góra 1985.

6 Pełną listę galerii zawiera katalog II Biennale Sztuki Nowej 1987, red. Zenon Polus, BWA Zielona Góra, Zielona Góra, 1987, s. 14–113.

7 Zob. Marcin Lachowski, Awangarda wobec instytucji. O sposobach prezentacji sztuki w PRL-u, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 2006.

8 Wstępne założenia programowo-organizacyjne III Biennale Sztuki Nowej w Zielonej Górze, Zielona Góra 1989 rok, maszynopis, brak dat dziennych na dokumencie, zbiory prywatne Zenona Polusa, s. 1–2.

9 Wystawy takie jak Ekspresja lat 80-tych (BWA Sopot, 1986); Moby Dick — Rzeźba 87’ (Muzeum Miasta Gdyni, 1987), obie przygotowane przez Ryszarda Ziarkiewicza; Figury i przedmioty przygotowana przez Andę Rottenberg (Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, 1986); Co słychać Andrzeja Bonarskiego (d. Zakłady Norblina, Oddział Muzeum Techniki w Warszawie, 1987); zob. Republika bananowa. Ekspresja lat 80., kat. wyst., red. Jolanta Ciesielska, Ośrodek Kultury i Sztuki, Wrocław 2008.

10 Zob. III Biennale Sztuki Nowej 1989, kat. wyst., red. Zenon Polus, BWA Zielona Góra, Zielona Góra 1989.

11 Zob. Wstępne założenia programowo-organizacyjne I Biennale Sztuki Nowej w Zielonej Górze, Zielona Góra 1985 rok, maszynopis, brak dat dziennych na dokumencie, zbiory prywatne Zenona Polusa; I Biennale Sztuki Nowej Zielona Góra 1985, op. cit., s. 4.